ESSB - wysoka jakość dźwięku w emisji SSB

Zanim przejdziemy do konfiguracji i ustawień korekcji, kompresorów, limiterów oraz pozostałych procesorów audio, warto omówić kilka podstawowych kwestii dotyczących sprzętu. Nie będę skupiać się na szczegółowym porównywaniu mikrofonów i interfejsów audio, ponieważ temat ten jest szeroko opisany w innych poradnikach i na YouTube. Skoncentruję się na tym, na co rzeczywiście warto zwrócić uwagę podczas budowania toru nadawczego ESSB.

Jeżeli zależy nam na eksperymentowaniu z ESSB i uzyskaniu szerokiego, naturalnie brzmiącego sygnału, warto wybrać transceiver umożliwiający odpowiednio szerokie ustawienie filtrów nadawczego i odbiorczego. W zależności od urządzenia i sposobu pracy może to być pasmo sięgające przykładowo od 20 Hz do 4-6 kHz.

Pamiętajmy, że nieprawidłowo przygotowany sygnał może brzmieć źle niezależnie od szerokości pasma. Ponadto w praktyce należy uwzględnić zalecenia dotyczące zajmowanego pasma, warunki panujące aktualnie na paśmie i możliwość odbioru takiego sygnału przez korespondenta.

Nie. Rozpoczęcie pracy nad jakością modulacji SSB nie wymaga zakupu najdroższych mikrofonów, interfejsów audio czy zewnętrznych procesorów dźwięku.

W wielu przypadkach różnica w cenie urządzeń jest znacznie większa niż różnica w jakości, którą będzie w stanie usłyszeć korespondent. Wielokrotnie można spotkać na pasmach operatorów korzystających z bardzo drogich, zaawansowanych zestawów, których modulacja brzmi gorzej niż sygnał osób używających sprzętu wielokrotnie tańszego, a czasem nawet mikrofonu dołączonego do radia.

Dlaczego tak się dzieje? Ponieważ jakość końcowego sygnału zależy nie tylko od klasy poszczególnych komponentów, ale również od ich prawidłowego ustawienia, akustyki pomieszczenia oraz umiejętności poprawnej oceny końcowego sygnału.

Droższy sprzęt może zapewnić określone korzyści, takie jak niższy poziom szumów własnych, większy zapas wzmocnienia, mniejsze zniekształcenia czy lepszą ergonomię. Nie oznacza to jednak, że korzyści te automatycznie przełożą się na lepszą zrozumiałość transmisji i brzmienie chwalone na pasmach.

Podczas konfiguracji toru audio często słuchamy własnego głosu bezpośrednio z komputera lub interfejsu audio. W takich warunkach możemy usłyszeć bardzo czysty sygnał, z dużym odstępem od szumu i niewielkimi zniekształceniami.

Odbiór sygnału przez radio wygląda jednak inaczej. Na rezultat wpływają: poziom sygnału docierającego do odbiornika, szumy pasma, zakłócenia, propagacja oraz parametry toru odbiorczego, takie jak na przykład AGC.

Dla przykładu: jeżeli nasz sygnał u korespondenta jest odbierany na poziomie S9, a szum tła również jest wysoki, rzeczywisty odstęp sygnału od szumu może być znacznie mniejszy niż podczas lokalnego odsłuchu w dobrze skonfigurowanym torze audio. W takich warunkach subtelne różnice między drogimi interfejsami czy mikrofonami mogą mieć mniejsze znaczenie niż prawidłowa korekcja, kontrola dynamiki i czytelność naszego głosu.

Warto pamiętać, że naszym celem nie jest wyłącznie uzyskanie pięknie brzmiącego sygnału podczas lokalnego odsłuchu. Istotne jest również zachowanie czytelności w rzeczywistych warunkach prowadzenia łączności i możliwie bliskie zbliżenie się do w miarę uniwersalnego brzmienia, które spełni swoją podstawową funkcję w różnych warunkach odbioru.

Interfejs audio powinien zapewniać odpowiedni poziom szumów własnych, wystarczające wzmocnienie i odpowiedni zapas dynamiki. Nie musi to być jednak urządzenie z najwyższej półki cenowej.

Znaczenie parametrów przedwzmacniacza zależy między innymi od zastosowanego mikrofonu. Przykładowo Shure SM7B jest mikrofonem dynamicznym o stosunkowo niskiej czułości. Wymaga więc większego wzmocnienia niż wiele mikrofonów pojemnościowych i dynamicznych.

Jeżeli przedwzmacniacz ma zbyt mały zakres użytecznego wzmocnienia i jednocześnie wysoki poziom szumów własnych, ustawienie go blisko maksymalnego poziomu może sprawić, że szum przedwzmacniacza stanie się bardziej słyszalny. Samo wysokie ustawienie wzmocnienia nie oznacza jednak automatycznie powstawania szumów i zniekształceń. Pojawiają się one wtedy, gdy zostaną przekroczone możliwości danego urządzenia lub nieprawidłowo ustawimy poziom sygnału.

Dlatego przy doborze interfejsu warto zwrócić uwagę na rzeczywisty poziom szumów, dostępne wzmocnienie i jego zapas w odniesieniu do planowanego lub posiadanego mikrofonu. Nie kierujmy się jedynie ceną urządzenia.

Większość transceiverów SDR dobrze nadaje się do transmisji ESSB. Szeroki zakres regulacji filtrów nadawczych i odbiorczych pozwala przenosić zarówno niskie częstotliwości, jak i składowe powyżej 3 kHz, czasem nawet do 12 kHz.

Do popularnych konstrukcji należą transceivery FlexRadio, urządzenia ANAN oferowane przez Apache Labs oraz SunSDR Pro 2 firmy Expert Electronics. Ja sam korzystam z FlexRadio 6500 od ponad 12 lat.

W Flex 6500 ważne jest ustawienie filtra odbiorczego, szczególnie gdy preferujemy większą liniowość toru odbiorczego. W zakładce Filters zalecam wybrać ustawienie Sharp zamiast Low Latency. W moich porównaniach zapewnia ono bardziej liniową odpowiedź filtra, choć może wiązać się z większą latencją. Poniżej zamieszczam wykresy porównujące oba ustawienia.

Wybór mikrofonu powinien uwzględniać nie tylko jego charakterystykę, ale również warunki, w jakich będzie używany.

Mikrofony pojemnościowe mogą zapewniać wysoką czułość, niski poziom szumów własnych i szczegółowe odwzorowanie głosu. Dobrze sprawdzają się w pomieszczeniach, w których ograniczono odbicia dźwięku i hałas otoczenia. Nie oznacza to jednak, że każdy mikrofon pojemnościowy będzie lepszy od dynamicznego. Dużo zależy od konkretnego modelu.

W pomieszczeniu nieprzygotowanym akustycznie mikrofon pojemnościowy może wyraźnie rejestrować odbicia od ścian, sufitu, blatu biurka i innych twardych powierzchni. Mikrofon dynamiczny, szczególnie kierunkowy i używany z niewielkiej odległości, może w takich warunkach ułatwić uzyskanie korzystnej proporcji między głosem a dźwiękami pomieszczenia. Nie eliminuje jednak problemu odbić.

Niezależnie od rodzaju mikrofonu warto zadbać o akustykę w naszym radio shacku. Szczególnie przydatne jest ograniczenie silnych odbić od dużych, płaskich powierzchni za pomocą odpowiednio dobranych materiałów pochłaniających dźwięk. Należy przy tym pamiętać, że cienkie pianki akustyczne pochłaniają głównie średnie i wysokie częstotliwości i nie rozwiązują skutecznie problemów z niskim basem. Skuteczna adaptacja akustyczna pomieszczenia wymaga dopasowania materiałów do zakresu częstotliwości, który chcemy wytłumić. Można stosować pianki, wełnę lub panele akustyczne. W rogach sprawdzą się pułapki basowe.

Na początku naszej przygody z ESSB nie trzeba inwestować ogromnych pieniędzy w sprzęt z najwyższej półki. W pierwszej kolejności warto zadbać o umiejętność prawidłowej konfiguracji toru audio, czyli odpowiedni poziom sygnału, kontrolę dynamiki, właściwą korekcję i warunki akustyczne w pomieszczeniu.

Dopiero gdy te składowe zostaną opanowane, można zastanowić się, czy wymiana konkretnego komponentu rzeczywiście przyniesie istotną poprawę. W praktyce dobrze skonfigurowany, rozsądnie dobrany zestaw może zapewnić bardzo wysoką jakość modulacji bez konieczności ponoszenia dużych kosztów.

Zanim przejdziemy do praktycznego ustawiania korekcji częstotliwościowej (EQ), kompresorów, limiterów i pozostałych procesorów audio, warto zwrócić uwagę na jedną istotną, choć często pomijaną kwestię: brzmienie, które słyszymy podczas odsłuchu, nie zależy wyłącznie od ustawień naszego toru nadawczego.

Każdy korespondent ocenia sygnał przez własny tor odbiorczy, którego charakterystyka oraz ustawienia filtrów i AGC są nam nieznane. Na końcowy efekt wpływają także słuchawki lub głośniki, poziom odsłuchu, zakłócenia i propagacja. Głos brzmiący naturalnie na jednym transceiverze może na innym wydawać się zbyt ciemny, zbyt jasny, ostry lub pozbawiony pełni. Nie da się zadowolić wszystkich, ale można dążyć do brzmienia, które sprawdzi się w różnych warunkach odbioru.

Do oceny barwy modulacji najlepiej wykorzystać odbiornik o możliwie neutralnej i znanej charakterystyce. Jeśli nie dysponujemy odbiornikiem o zmierzonej, płaskiej charakterystyce, warto przynajmniej wyeliminować zbędne przetwarzanie sygnału po stronie odbiorczej. Na czas strojenia wyłącz korektor barwy, redukcję szumów (Noise Reduction), Noise Blanker, filtry notch (chyba że są potrzebne do usunięcia konkretnego zakłócenia) oraz dodatkowe procesory audio, które mogą zmieniać charakterystykę lub dynamikę dźwięku.

Neutralny odbiornik nie oznacza idealnie płaskiego toru odsłuchowego - własną charakterystykę mają także przetwornik cyfrowo-analogowy, wzmacniacz słuchawkowy, słuchawki i głośniki. Porównując ustawienia, korzystaj z tego samego, niezmienianego toru odsłuchowego.

Automatyczna regulacja wzmocnienia (AGC) dostosowuje wzmocnienie do poziomu odbieranego sygnału. Jej charakterystyka czasowa, zwłaszcza szybkość reakcji na wzrost i spadek poziomu, może wpływać na subiektywną ocenę dynamiki i głośności fragmentów wypowiedzi. Przy bardzo szybkiej lub agresywnej regulacji głos może wydawać się mniej naturalny, bardziej natarczywy albo nierówny; działanie AGC wpływa też na odbiór szumów w przerwach między słowami, co może istotnie wpływać na ocenę brzmienia.

Podczas porównywania ustawień modulacji utrzymuj ustawienia odbiornika, a przede wszystkim poziom odsłuchu, bez zmian. Zalecam wolniejsze AGC. Ważne, by AGC nie utrudniało rozpoznania zmian, które wprowadzamy.

Do podstawowej oceny własnej modulacji najlepiej wykorzystać odbiornik znajdujący się w tej samej lokalizacji co nadajnik, pod warunkiem zapewnienia bezpiecznego poziomu sygnału na jego wejściu.

Takie rozwiązanie ogranicza wpływ propagacji na odbierane widmo naszego sygnału i zapewnia dobry stosunek sygnału do szumu.

Szczególną ostrożność zachowaj podczas oceny modulacji na pasmach przez odbiornik zdalny lub WebSDR. Propagacja, wielodrogowość i selektywny zanik mogą nierównomiernie tłumić składowe sygnału SSB, przez co część pasma będzie odbierana mocniej, a inna słabiej. Barwa głosu może więc zmieniać się kilkukrotnie wraz z warunkami odbioru w czasie nawet jednej wypowiedzi.

Jeśli na podstawie takiego odsłuchu zaczniesz korygować EQ, możesz nieświadomie kompensować charakterystykę kanału propagacyjnego zamiast własnego toru nadawczego. Odbiór zdalny i WebSDR są przydatne do sprawdzania, jak sygnał dociera w różne miejsca przy różnych warunkach propagacji i odbioru, ale nie powinny być jedyną podstawą precyzyjnego ustawiania korekcji.

Ocenianie korekcji podczas mówienia do mikrofonu utrudnia, a czasem uniemożliwia wiarygodne porównanie. Słyszysz wtedy własny głos przez słuchawki i przez przewodnictwo kostne, a jednocześnie kontrolujesz artykulację, oddech i sposób mówienia, często pod dyktando zamierzonego efektu. Warunki te różnią się od odsłuchu nagrania, a Twój głos może zmieniać się między próbami.

Zrób tak: nagraj własną modulację bez korekcji i innych procesorów, najlepiej do pliku WAV. Wybierz kilka zdań wypowiedzianych naturalnym głosem, a następnie odtwarzaj ten sam fragment w pętli podczas wprowadzania zmian. Dzięki temu porównasz ustawienia na identycznym materiale. Zadbaj, by nagranie nie było przesterowane. Ważne, aby poziom odtwarzania pozostawał stały, ponieważ zmiana głośności mocno wpływa na ocenę barwy dźwięku.

Ważną zasadą jest weryfikowanie wprowadzonych zmian w ślepym teście odsłuchowym. Podczas pracy nad korektorem łatwo ulec sugestii, że skoro wykonaliśmy określoną zmianę, to sygnał powinien brzmieć lepiej.

Przykładowo obniżamy poziom w okolicy 250 Hz, ponieważ wydaje nam się, że właśnie tam znajduje się przyczyna zamulenia głosu. Po zmianie słuchamy sygnału i odnosimy wrażenie, że jest czytelniejszy. Następnie wykonujemy kolejną korekcję i ponownie oceniamy rezultat. Problem polega na tym, że przez cały czas wiemy, co zmieniamy, i możemy nieświadomie dopasowywać ocenę do własnych oczekiwań i wprowadzonych zmian.

Aby ograniczyć ten wpływ, warto porównywać dwie wersje sygnału bez wiedzy, która z nich jest aktualnie odtwarzana. Jeśli nie mamy drugiej osoby, która może przygotować porównanie, można wykorzystać losową kolejność odtwarzania i ukryć ustawienia, o ile używane EQ na to pozwala.

Podczas testu należy wybierać wersję, która rzeczywiście brzmi lepiej, a nie tę, która odpowiada naszym wcześniejszym przewidywaniom. Warto wykonać co najmniej kilka prób.

Możliwe wyniki są różne:

• Wyraźna i powtarzalna preferencja jednej wersji - to argument, że zmiana ma słyszalny i korzystny efekt.
• Brak pewności lub podobna ocena obu wersji - różnica może być zbyt mała, aby miała praktyczne znaczenie.
• Preferowanie w ślepym teście wersji, którą wcześniej ocenialiśmy jako gorszą - to sygnał, że wcześniejsza ocena mogła być częściowo wynikiem sugestii lub oczekiwań.

Pamiętajmy również o wyrównaniu poziomów głośności. Jeśli jedna wersja jest choć trochę głośniejsza od drugiej, może zostać oceniona jako pełniejsza lub bardziej wyrazista, nawet jeśli sama korekcja jej nie poprawiła. Porównywane wersje powinny więc mieć możliwie jednakową głośność, a materiał, tor odsłuchowy i pozostałe ustawienia powinny pozostać niezmienione.

Celem korekcji nie jest uzyskanie wykresu, który wygląda lepiej, ani osiągnięcie efektu, który wydaje nam się lepszy podczas obserwowania zmian. Celem jest uzyskanie rzeczywistej, słyszalnej poprawy, gdy nie wiemy, kiedy następuje zmiana.

Jeśli nie potrafimy wiarygodnie odróżnić wersji skorygowanej od oryginalnej albo nie wybieramy jej konsekwentnie w ślepym teście, nie ma podstaw, aby uznać tę korekcję za poprawę. Warto wtedy rozważyć, czy dodatkowa ingerencja jest w ogóle potrzebna lub czy wdrożona zmiana nie jest na tyle mała, że jej wykrycie w ślepym teście nie jest możliwe.

Jednym z pierwszych wyborów, przed którymi staniemy podczas budowania toru nadawczego, jest decyzja, czy korzystać z zewnętrznych procesorów audio, takich jak kompresory, limitery i korektory firmy Behringer oraz innych producentów, czy też oprzeć cały proces na oprogramowaniu komputerowym i wtyczkach VST.

Osobiście zdecydowanie preferuję obróbkę programową, ponieważ zapewnia mi dużą elastyczność, wygodę obsługi i precyzyjną kontrolę nad poszczególnymi etapami modyfikacji dźwięku.

Korzystanie z oprogramowania wyposażonego w odpowiednie wtyczki audio daje wiele praktycznych możliwości:

• Swobodne zmienianie kolejności procesorów - możemy łatwo zdecydować, czy korekcja ma znajdować się przed kompresorem, czy za nim, a także dodawać i usuwać kolejne etapy obróbki.
• Precyzyjna regulacja parametrów - wtyczki programowe często oferują szeroki zakres ustawień, dokładne wartości liczbowe i wizualizację działania procesora.
• Wygodne zarządzanie presetami - możemy przygotować różne konfiguracje dla różnych warunków pracy, zapisać je i przywoływać praktycznie jednym kliknięciem.
• Kontrola poziomów sygnału - łatwo monitorować poziom na wejściu i wyjściu poszczególnych wtyczek oraz prawidłowo ustawiać gain staging, czyli przebieg wzmocnienia całego toru.
• Łatwa i tania rozbudowa - dodanie kolejnego korektora, kompresora wielopasmowego, de-essera czy limitera nie wymaga zakupu kolejnego urządzenia fizycznego ani łączenia go kablami.

Istotną zaletą jest również możliwość szybkiego porównywania ustawień. Możemy przygotować kilka wariantów korekcji i kompresji, przełączać się między nimi i oceniać brzmienie. Ułatwia to eksperymentowanie i pozwala znacznie szybciej znaleźć ustawienia, które nam odpowiadają.

Obróbka programowa może również ułatwić utrzymanie niskiego poziomu szumów w całym torze audio. Nie oznacza to jednak, że samo zastosowanie wtyczek automatycznie zapewnia lepszy stosunek sygnału do szumu.

W przypadku zewnętrznych procesorów analogowych każdy dodatkowy stopień toru może wprowadzać własne szumy i zniekształcenia. Znaczenie mają również poziomy sygnału, jakość układów elektronicznych, połączenia oraz sposób prowadzenia masy i zasilania.

W torze programowym po konwersji sygnału do postaci cyfrowej można przeprowadzić wiele operacji bez konieczności ponownego przechodzenia przez kolejne analogowe stopnie wzmocnienia. Ogranicza to liczbę potencjalnych źródeł dodatkowego szumu.

Warto również pamiętać, że wtyczki cyfrowe nie są całkowicie wolne od ograniczeń. Niewłaściwy gain staging, przesterowanie cyfrowe, zbyt duże obciążenie procesora lub błędna konfiguracja mogą powodować problemy z jakością i stabilnością pracy.

W swoim torze nadawczym rekomenduję wykorzystanie programu AudioMulch oraz wtyczek FabFilter VST, w tym korektora Pro-Q 3, kompresora Pro-C 2 i limitera Pro-L 2. Konkretne narzędzia dobieramy oczywiście do własnych potrzeb - nie każdy sygnał wymaga zastosowania wszystkich tych procesorów.

Takie rozwiązanie pozwala zbudować kompletny, elastyczny tor przetwarzania audio w środowisku programowym. Możemy dokładnie kontrolować kolejność procesorów, regulować ich parametry, zapisywać konfiguracje i wprowadzać zmiany bez fizycznego przepinania przewodów.

Dodatkową zaletą jest możliwość wizualnej kontroli naszego sygnału, co ułatwia analizę jego poziomu, dynamiki i charakterystyki częstotliwościowej. Dzięki temu ustawienia można dopracowywać nie tylko na podstawie odsłuchu, ale również obserwacji działania poszczególnych etapów obróbki dźwięku.

Oczywiście zastosowanie zewnętrznych procesorów analogowych lub cyfrowych również jest możliwe. Sam korzystałem wcześniej z tego rodzaju urządzeń i nie ma przeszkód, aby zbudować na nich dobrze działający tor nadawczy.

W mojej ocenie jest to jednak rozwiązanie mniej elastyczne i bardziej kłopotliwe w codziennej obsłudze. Zmiana kolejności urządzeń, konfiguracja kilku wariantów ustawień czy precyzyjne porównywanie parametrów mogą wymagać więcej czasu i czynności niż w przypadku oprogramowania. Zakres dostępnych regulacji zależy przy tym od konkretnego urządzenia - niektóre procesory sprzętowe oferują bardzo rozbudowane możliwości, inne są znacznie bardziej ograniczone.

Po przejściu na obróbkę programową nie widzę dla siebie praktycznego powodu, aby wracać do rozbudowanego zestawu zewnętrznych procesorów. Oprogramowanie zapewnia mi większą swobodę konfiguracji, łatwiejszą kontrolę nad całym torem i znacznie wygodniejszą pracę.

Jeżeli dopiero budujesz swój tor nadawczy, warto rozważyć obróbkę programową. Oczywiście nie jest ona darmowa, ale w relacji ceny do możliwości w mojej ocenie wypada zdecydowanie korzystniej.

Po zapoznaniu się z podstawami oraz wybraniu docelowej szerokości pasma nadawania możemy przejść do konfiguracji poszczególnych elementów toru audio. Omówimy funkcję każdego procesora, znaczenie jego parametrów oraz praktyczne zasady ustawiania ich podczas pracy z głosem w transmisji SSB.

W moim torze nadawczym staram się ograniczać liczbę procesorów do niezbędnego minimum. Zależy mi na ograniczeniu zbędnej latencji, zachowaniu przejrzystości całego toru oraz uzyskaniu naturalnego, miękkiego i gładkiego brzmienia, bez nadmiernego przetwarzania głosu.

Mój łańcuch audio składa się z pięciu podstawowych elementów:

1. FabFilter Pro-G - bramka szumów.
2. FabFilter Pro-Q 3 - korektor częstotliwościowy.
3. FabFilter Pro-DS (Mono) - de-esser.
4. FabFilter Pro-MB - kompresor wielopasmowy.
5. FabFilter Pro-L 2 - limiter końcowy.

Przed rozpoczęciem konfiguracji zakładamy, że poziomy sygnału są prawidłowo ustawione, na wejściu nie występuje przesterowanie, a przedwzmacniacz mikrofonowy pracuje w odpowiednim zakresie wzmocnienia. Żaden procesor nie naprawi sygnału, który został już zniekształcony na wejściu toru.

Bramka szumów służy do ograniczania poziomu sygnału w przerwach między wypowiedziami. Jej głównym zadaniem jest zmniejszenie słyszalności szumu otoczenia i innych dźwięków tła wtedy, gdy nie mówimy.

Prawidłowo skonfigurowana bramka powinna działać możliwie dyskretnie: nie obcinać początków słów, końcówek wyrazów ani cichych sylab i nie powodować słyszalnego, skokowego otwierania oraz zamykania toru. Choć jej ustawienie należy do prostszych etapów konfiguracji toru audio, na pasmach często można usłyszeć bramki działające zbyt agresywnie, czyli wycinające głos przy każdej krótkiej przerwie w wypowiedzi. Naturalna mowa nie przebiega zero-jedynkowo i nie przypomina robotycznego wypowiadania pojedynczych słów. Dlatego stosuje się podtrzymanie (Hold) i odpowiednio dobrany czas zamykania (Release). Wtedy bramka pozostaje otwarta między krótkimi przerwami, a następnie łagodnie wycisza sygnał, zamiast gwałtownie go odcinać.

Poniższe wartości są moimi ustawieniami wyjściowymi dla mowy. Należy je traktować jako punkt odniesienia, a nie uniwersalny preset dla każdego mikrofonu i pomieszczenia.

W powyższej tabeli celowo nie podaję jednej wartości progu otwarcia. Threshold należy dobrać do rzeczywistego poziomu głosu i szumu tła w konkretnym miejscu.

Próg powinien być ustawiony tak, aby bramka otwierała się pewnie podczas normalnej mowy, również przy cichszych fragmentach, a jednocześnie ograniczała tło w przerwach. Jeżeli ustawimy go zbyt wysoko, bramka może obcinać ciche początki słów i końcówki wypowiedzi. Jeżeli ustawimy go zbyt nisko, może pozostawać otwarta przez większość czasu i nie spełniać swojej funkcji.

Po ustawieniu parametrów należy przetestować kilka sytuacji:

• ciche rozpoczęcie wypowiedzi;
• normalną mowę z różną dynamiką;
• końcówki słów wypowiadane coraz ciszej;
• krótkie przerwy między zdaniami;
• dłuższą ciszę między wypowiedziami.

Jeżeli początek słowa znika, należy sprawdzić przede wszystkim próg otwarcia i szybkość reakcji bramki. Jeżeli końcówki są obcinane, warto obniżyć próg lub wydłużyć podtrzymanie i czas zamykania.

Ważne jest również, aby nie traktować bramki jako narzędzia do usuwania szumu podczas mówienia. Gdy bramka jest otwarta, szum nadal przechodzi przez tor. Jego ograniczenie podczas wypowiedzi wymaga poprawy warunków akustycznych pomieszczenia.

Bramka powinna pracować w tle, a jej działania nie powinno się zauważać podczas normalnego odsłuchu.

Zanim jednak zaczniemy dodawać filtry i zmieniać poziomy poszczególnych pasm, warto przynajmniej w podstawowym stopniu poznać charakter własnego głosu. Dzięki temu korekcja nie będzie przypadkowym eksperymentowaniem, lecz świadomym procesem opartym na obserwacji wykresu i odsłuchu.

Na początek zalecam nagranie własnego głosu przez około 30 sekund, na przykład w programie Audacity. Podczas nagrania należy mówić normalnie, w naturalnym tempie i z typową dla siebie głośnością.

Nagranie powinno być wykonane bez korekcji częstotliwościowej, kompresji, limitera i innych efektów. Chodzi o uzyskanie możliwie nieprzetworzonego sygnału, który pozwoli nam przyjrzeć się naturalnemu rozkładowi energii w głosie.

Następnie należy przeanalizować widmo nagrania. Pozwoli nam to wstępnie określić, w jakich zakresach znajduje się najwięcej energii, gdzie występują wyraźne szczyty oraz które pasma mogą wymagać dokładniejszego sprawdzenia podczas odsłuchu.

Taki wykres nie jest gotową receptą na korekcję, ale może być bardzo przydatnym drogowskazem. Ułatwia sformułowanie hipotez dotyczących przyczyn niepożądanego brzmienia, które następnie weryfikujemy za pomocą korektora i odsłuchu.

Przykładowo, jeżeli w widmie wyraźnie zaznaczają się składowe w okolicy 100 Hz i 200 Hz, warto sprawdzić, czy niższe częstotliwości nie dominują nad pozostałą częścią głosu. Jeżeli 200 Hz jest drugą harmoniczną składowej podstawowej 100 Hz, może ona wnosić istotną część energii w niższym środku. W zależności od pozostałych proporcji widma może to przyczyniać się do wrażenia dudnienia, nadmiernej masy lub zamulenia modulacji.

Należy jednak pamiętać, że sam szczyt na wykresie nie oznacza automatycznie problemu. Harmoniczne są naturalnym składnikiem głosu, a analizowany fragment może obejmować wiele dźwięków o różnych częstotliwościach podstawowych. Dlatego nie należy wycinać każdej wyraźnej składowej tylko dlatego, że jest widoczna na wykresie.

Analiza widma ma wskazać obszary warte sprawdzenia, a nie zastąpić odsłuch. Ostatecznie to porównanie brzmienia przed korekcją i po niej pozwala ocenić, czy wprowadzone zmiany rzeczywiście poprawiają czytelność i naturalność głosu.

Dlaczego duża różnica na wykresie daje małą różnicę w odsłuchu?

Może być kilka przyczyn tego zjawiska:

1. Ucho nie ocenia każdej częstotliwości niezależnie. Słuch odbiera dźwięk w pasmach, a zmiana energii w jednym zakresie może wpływać na to, jak odbieramy zakresy sąsiednie. Płaska linia na wykresie nie jest uniwersalnym wzorcem naturalnego brzmienia, a widoczna różnica nie przekłada się wprost na równie dużą zmianę barwy podczas odsłuchu.
2. Tor nadawczy i odbiorczy kształtują dźwięk. Sygnał przechodzi przez tor nadawczy i odbiorczy, a następnie przez przetworniki, karty dźwiękowe oraz słuchawki lub głośniki. Każdy z tych elementów wpływa na to, co ostatecznie słyszysz, dlatego odsłuch może różnić się od obrazu widma analizowanego lokalnie lub na Twoim odbiorniku SSB.
3. Korekcja może poprawić równowagę tonalną bez radykalnej zmiany barwy. Widmo pokazuje poziom energii w funkcji częstotliwości, ale nie przedstawia bezpośrednio jej zmian w czasie. Dwa nagrania mogą mieć wyraźnie różne widma uśrednione, a jednocześnie zachowywać podobne cechy barwowe i brzmieniowe.

Dlatego duża różnica na wykresie może oznaczać stosunkowo niewielką zmianę w odsłuchu. Analizator pokazuje, co zmieniło się w sygnale, a słuch ocenia percepcyjne znaczenie tej zmiany. Te dwie rzeczy nie są ze sobą liniowo powiązane.

Wyrównanie widma może więc być pomiarowo duże, a brzmieniowo subtelne. Nie ma w tym sprzeczności.

Podczas kształtowania barwy należy również uwzględnić zjawiska psychoakustyczne. Sposób, w jaki odbieramy głos, zależy nie tylko od poziomu poszczególnych częstotliwości, lecz także od proporcji pomiędzy nimi. Nadmiar energii w jednym zakresie może sprawić, że pozostałe składowe będą odbierane jako mniej wyraźne.

Przykładowo, jeśli w głosie dominuje niższy środek, modulacja może sprawiać wrażenie zamulonej, przytłumionej lub „puszkowatej”. Naturalnym odruchem może być wówczas podbicie wysokich częstotliwości w celu uzyskania większej jasności. Nie zawsze jest to jednak najlepsze rozwiązanie.

Czasami wystarczy ograniczyć nadmiar energii w problematycznym zakresie, aby pozostałe części stały się bardziej wyraźne. Po odpowiednim zmniejszeniu dominującego środka może się okazać, że zarówno dół, jak i góra są już wystarczająco słyszalne - bez konieczności dodatkowego podbijania tych pasm.

Nie oznacza to, że podbijanie częstotliwości jest błędem. Bywa uzasadnione, jeśli określony zakres rzeczywiście wymaga wzmocnienia. Warto jednak sprawdzić, czy problem nie wynika z nadmiaru innej części widma.

Zanim podbijesz jakieś pasmo, sprawdź, czy lepszy efekt można uzyskać przez ograniczenie zakresu, który nadmiernie dominuje.

Istnieją pewne uniwersalne zasady korekcji, które pomagają uniknąć przypadkowego i złego ustawiania EQ. Warto jednak rozróżnić wyrównanie charakterystyki względem własnej sensownej krzywej docelowej od dążenia do idealnie płaskiej linii. Pierwsze może być dobrą metodą, drugie nie zawsze prowadzi do poprawnego brzmienia.

1. Najpierw usuwaj nadmiary, dopiero później rozważaj podbicia. Jeśli w okolicach 200 Hz występuje nadmierna energia i słyszysz efekt pudełkowy, ograniczenie tego pasma jest zwykle bardziej racjonalne niż podbijanie kilku innych zakresów w celu zamaskowania problemu.
2. Nie twórz lokalnych ekstremów bez konkretnego powodu. Filtr o dużym Q może utworzyć wąski pik albo głęboki dołek. Jeśli nie odpowiada on rzeczywistemu problemowi, może nadać głosowi nienaturalną barwę i zwiększyć wrażliwość brzmienia na drobne różnice w głosie.
3. Korekcja powinna być możliwie gładka. Jeśli nie masz konkretnego powodu do zastosowania wąskiego filtra, łagodna zmiana szerokopasmowa zwykle jest bezpieczniejszym punktem wyjścia niż seria ostrych podbić i wycięć.
4. Charakterystyka docelowa nie musi być płaska. Dla mowy nadawanej przez SSB często sensowna jest charakterystyka stopniowo opadająca ku wyższym częstotliwościom. Jej nachylenie zależy jednak od szerokości pasma, głosu i pożądanego brzmienia.

Dochodzimy do zagadnienia, które prawdopodobnie najbardziej interesuje osoby chcące poprawić brzmienie swojej modulacji - korekcji barwy głosu.

• Typ filtra: Bell.
• Nachylenie: 12 dB/okt.
• Tryb fazy: Natural Phase.
• Gain-Q: włączone.
• Częstotliwość filtra dolnozaporowego: 20 Hz.

W moim torze nie widzę potrzeby stosowania trybu Linear Phase przy monofonicznym sygnale przeznaczonym do emisji SSB. Nie dostrzegam tu korzyści, która uzasadniałaby dodatkową latencję, dlatego jako ustawienie wyjściowe wybieram Natural Phase.

Funkcja Gain-Q wpływa na wzajemną zależność wzmocnienia i szerokości filtra typu Bell. Przy zwiększaniu wzmocnienia filtr staje się nieco węższy, a przy bardzo wąskim ustawieniu Q dodawane jest niewielkie wzmocnienie. Ma to zapewnić bardziej naturalną interakcję tych parametrów, zbliżoną do działania klasycznych korektorów. Opcja wpływa wyłącznie na kształt filtrów Bell. Jeśli chcesz regulować Gain i Q niezależnie, wyłącz Gain-Q.

W FabFilter Pro-Q 3 można wykorzystać korekcję dynamiczną, aby dodać głosowi masy w cichszych fragmentach, a jednocześnie ograniczyć nadmiar niskich częstotliwości podczas głośniejszej mowy. Przykładowo można ustawić filtr w okolicy 100 Hz, dodać statyczne podbicie, a następnie zastosować ujemny zakres dynamiki. Gdy energia w tym paśmie przekroczy próg, filtr zacznie zmniejszać podbicie. Przy cichszym sygnale pozostanie samo podbicie statyczne.

Warto pamiętać, że detektor reaguje na poziom sygnału w wybranym paśmie, a nie bezpośrednio na obecność mowy. Może więc działać inaczej przy cichych i głośnych fragmentach oraz różnych głoskach. Sposób i szybkość reakcji zależą od ustawionego progu i zakresu dynamiki, a czasy Attack i Release dobierane są automatycznie.

Takie ustawienie może pomóc kontrolować bas, ale nie zastępuje zwykłej korekcji. Warto najpierw ustawić bazową charakterystykę EQ, a dopiero później dodać korekcję dynamiczną.